De lo que está hecho el dolor: Tempestad de Tatiana Huezo

Por Camilo Villamizar Plazas

El gesto estético fundamental en la obra de la salvadoreña Tatiana Huezo es la disyunción. Imagen y sonido, testimonio y acción, pasado y presente, memoria y materia. Sus dos excepcionales largometrajes documentales titulados El lugar más pequeño (2011) y Tempestad (2016) están llenos de estos contrapuntos y sustentan en ellos dos complejas construcciones cinematográficas que han sabido respectivamente dar cuenta con profunda sensibilidad del fin de la guerra civil en El Salvador y de la violencia del México contemporáneo. Se trata de un díptico sobre como los seres humanos experimentan tiempos de singular violencia y de cómo los sobreviven. 

Hay en el cine de Huezo una patente consciencia de la plasticidad del dispositivo audiovisual, de su maleabilidad. En ambas películas la directora parte de ésta para embarcarse en la deconstrucción de una realidad social y humana que primero reduce a sus partes esenciales: la materialidad física y sonora de sus personajes y la topografía que los rodea. Es por eso que en sus dos películas cada plano parece ser una unidad compacta, completa y llena de un sentido que se revela como inmanente a cada imagen. Huezo pareciera creer que la única representación a la que puede acceder el cine es aquella que se expresa a través de la materialidad del mundo. Allí radica su atención al detalle, al rostro, a las texturas y al espacio: todas ellas evidencias materiales de la experiencia de sus personajes, de su dolor.

A la deconstrucción sigue en el montaje y en el diseño sonoro un proceso inverso. Huezo ensambla sus filmes de forma que lo que vemos termina por ser una reconstrucción cinematográfica del mundo: toma las imágenes, los sonidos y los testimonios y los reordena, los solapa y los pone a chocar entre sí. Cada una de las fracciones que la salvadoreña captura con inmensa sensibilidad en el rodaje parece encontrar en el armado final de sus películas un lugar que nunca se siente accidental. Cada pieza encuentra un lugar específico en la jerarquía de subjetividades que Huezo teje con plena conciencia, como una artesana que ensambla cuidadosamente una colcha o un bordado. Cada pieza tiene un fin y cuando la obra está terminada es posible apreciar que se trata de algo más que la suma de sus partes.

La artesanía audiovisual de Huezo es, a propósito, elogiable. Pocos documentales se ven y se oyen como los suyos (la fotografía es evocadora al punto en que cada imagen es al mismo tiempo una experiencia puramente lumínica y un signo cargado de significado). Su manejo de la técnica y la gramática cinematográficas demuestran que se trata de una autora comprometida con su oficio y que ve las relaciones entre realidad-representación y forma-contenido como de naturaleza estética. Va a ser justamente ese el espacio en el que se resuelvan las disyunciones en sus películas, en el campo de lo estético, de lo puramente cinematográfico. Esa es la razón de ser de la gran sofisticación audiovisual de su cine.

Pero, enfoquémonos. En Tempestad Tatiana Huezo narra la historia de dos mujeres que se han visto atrapadas y victimizadas por la violencia y la corrupción de ese México profundo que trasciende a la Ciudad de México y que directores como Amat Escalante y Gerardo Naranjo han tratado de representar desde la ficción. Allí, entre cártels enfrentados e instituciones gubernamentales corruptas y criminales, la película cuenta de forma entrelazada las dos experiencias: Miriam, una mujer que fue capturada y llevada por entes del estado a una prisión controlada por un cártel en el norte de México; y Adela, una mujer que trabaja como la payasa elegante de un circo familiar y cuya hija le fue arrebatada por una red de trata de personas en la cual el estado (que asume muchos nombres) está involucrado. Adela y su familia, un grupo de cirqueros nómadas, ahora están amenazados de muerte por no desistir en la búsqueda de repuestas.

El documental, lejos de ser un intento por representar objetivamente la realidad sociopolítica de México, reconoce la subjetividad inherente a la experiencia de sus personajes y hace lo posible por encarnarla en su propia construcción. Los testimonios, que guían el relato, están siempre en off, desligados por completo de la imagen de su enunciación. Las voces de Adela y Miriam se van alternando a lo largo de la película, siempre desencarnadas y ubicadas en un plano sonoro que les otorga una cualidad reflexiva que les permite imponerse a las imágenes e incrementa su evidente subjetividad. Al eludir el formato de la entrevista en cuadro Huezo convierte los testimonios en un flujo de consciencia cinematográfico que acompaña al espectador durante toda la película. La subjetividad de los personajes es entonces transfigurada en la subjetividad de la película y le permite a ésta construir un discurso con ellos. Los testimonios trascienden la mera enunciación de un hecho y se convierten en la reflexión subjetiva de una experiencia.

Las imágenes por su parte procuran dar cuenta de la materialidad de dicha experiencia. Lo topográfico se torna entonces esencial para hacer patente el dolor de los personajes y la violencia del orden social en el que se encuentran. Partiendo de unas ruinas y luego embarcándose en un viaje en bus por el paisaje mexicano en el cual la cámara nunca deja de observar los rostros de decenas de otros mexicanos que nada tienen que ver con la historia que cuentan las protagonistas, el film procura en su banda visual mostrar que la violencia, el malestar y el miedo constante que invaden a Miriam y a Adela no es en lo absoluto abstracto y que, por el contrario, es experimentado por cientos de personas a lo largo del territorio mexicano. 

Dos momentos particularmente arriesgados dan cuenta del respeto y la dignidad con la cual Tempestad aborda el dolor de sus personajes y la violencia del país: El primero es un breve pero aterrador asomo a ese abismo que es la génesis de la violencia: Miriam cuenta como en la cárcel contempló cometer atrocidades para sobrevivir. Las categorías de víctima y victimario se desploman en su demagogia a medida que las dinámicas internas del penitenciario se nos revelan. En una sociedad en la cual solo existen las opciones de infligir dolor o sufrirlo, es apenas natural que los sujetos morales se quiebren y luchen por dejar de ser cuerpos dóciles y vulnerados. El segundo momento es de profunda reflexividad. Adela y sus compañeras del circo están sentadas preparándose para una de las entrevistas de Huezo cuando una de ellas hace un chiste que induce una carcajada generalizada y hace evidente la presencia del dispositivo cinematográfico y su performance. Es el único momento en el que vemos hablar a Adela frente a la cámara y termina en lágrimas, con todas las mujeres intentado consolarse unas a otras en una abrazo amoroso frente a la cámara, consciente de la cámara, en comunión con la cámara.

Para quienes creemos que en esa comunión de los sujetos representados con la cámara (y a través de ésta con el espectador) radica el propósito funcional del cine y su justificación social, Tempestad no puede ser otra cosa que un gran logro. La contundencia y belleza con la cual Huezo permite al espectador un encuentro con el Otro y lo terrible e inasible de su dolor hacen de su película un puente entre diversas experiencias humanas. El cine de Huezo (que es sin lugar a dudas una realizadora fundamental en el panorama del cine documental latinoamericano) es una apuesta por construir una imagen del mundo que, a partir de sus cualidades materiales, las exceda. Hay en sus documentales una concepción del cine como su propia epistemología: una manera de conocer y comunicar. El lugar más pequeño y Tempestad son viajes que se adentran en una polifonía de experiencias violentas y dolorosas y tratan de reconstruirlas en pantalla formulando inevitablemente la pregunta ¿Qué compone ese dolor y como se puede representar? La respuesta pareciera resumirse en el último plano de Tempestad: Una mancha de luz atravesando el agua, pura luz, solo luz, revela lentamente la figura de lo innombrable.

Tráiler de la película: