Por Camilo Villamizar Plazas
Güeros, el primer largometraje del mexicano Alonso Ruizpalacios, es una película encantadora e inteligente. La historia, que cuenta la travesía en múltiples direcciones de Tomás y Sombra, dos hermanos en la Cuidad de México en busca de un hombre que a veces pareciera solo existir en la forma de una voz en un casete, es al mismo tiempo una historia de coming of age, una cartografía social de la capital mexicana y un juego con los límites del aparato cinematográfico. Se trata de una película que no es tanto un road movie como una vagancia, un trasegar sin rumbo aparente que adquiere su sentido sobre la marcha.
Fui a verla con las únicas referencias del tráiler que había visto hace unos meses y el conocimiento de que el filme había ganado el premio a mejor ópera prima en el Festival de Cine de Berlín en el 2014. Lo que esperaba era algo parecido a Temporada de patos (2004) de Fernando Eimbcke, una película sobre un grupo de jóvenes en la Ciudad de México que luchan contra el tedio. Que ambas sean en blanco y negro y que en ambas los personajes enfrenten un déficit de electricidad, ayudó a consolidar mi prejuicio. A los cinco minutos de empezar a ver Güeros me di cuenta de que estaba totalmente equivocado.
Si bien ambas obras comparten muchas de sus cualidades (como una visión de los jóvenes que no los mira por encima del hombro, ni es condescendiente con ellos, además de un fino sentido del humor), se trata de dos película absolutamente diferentes. Lo que en Temporada de patos es naturalista y contenido en Güeros es expresivo y artificioso, el blanco y negro que Eimbcke utiliza para acentuar el aburrimiento, Ruizpalacios lo utiliza para distanciar al espectador. Las comparo porque ambas son obras importantes en el cine mexicano reciente: ambas son las primeras películas de directores jóvenes y prometedores, y ambas sorprendieron en los premios Ariel en sus respectivos años llevándose la mayor cantidad de nominaciones y los premios más importantes, pero sobre todo porque las dos son películas preocupadas por utilizar los medios audiovisuales a su disposición para representar con seriedad el mundo interior de los jóvenes en su inmensa complejidad.
Güeros es una película ante todo sumamente divertida, en el más amplio y complejo sentido de la palabra, ese en el cual el espectador queda fácilmente atrapado por la película, entretenido. Durante todo el metraje el equipo de realización juega permanentemente con los recursos y dispositivos cinematográficos: la cámara y los actores parecen inmersos en una lúdica que recuerda a las primeras películas de la Nueva Ola Francesa, particularmente las de ese primer Juan-Luc Godard juguetón que hizo À bout de soufflé (Sin aliento, 1959), Une femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961) y Bande à part (Banda aparte, 1964). Al igual que en esas películas de Godard, aquí el juego es un descubrimeinto, un efecto de distaciamiento (en el sentido brechtiano) y una invitación al espectador a ver el cine por lo que verdaderamente es: puro artificio. Como consecuencia de esto Güeros es una película que posee al mismo tiempo un humor liviano e inteligente, y una gran densidad poética.
Desde su prólogo, o mejor dicho, su falso comienzo, la película establece su tono al demarcar bruscamente lo que no es. El hiperdramático comienzo, cargado de llantos, gritos y mujeres al límite, es truncado por un acto pueril, un giro que demuestra una conciencia del género y una reflexividad[1] que alcanzarán en el filme niveles aún más elevados más adelante. El cine es un arte tradicionalmente autorreferencial y propenso a darse mucha importancia, cosa que Güeros trata durante toda su duración de hacer evidente. No hay guiños, ni homenajes, ni pastiches; el cine es referenciado de forma directa y obvia, cómo si la importancia de Los olvidados (Buñuel, 1950) radicara en la levedad del exagerado acento de sus personajes o si la condición subalterna del cine mexicano al juicio estético europeo fuera al fin de cuentas un chiste de mal gusto.
Esa necesidad reflexiva es la razón de la estética expresiva y artificiosa de la película. La cámara es un ente inquieto que pasa de la quietud al movimiento, de la cámara rápida al slow motion, y que retrata a sus personajes desde puntos de vista imposibles. La imagen en Güeros tiene tal plasticidad que simultáneamente se refiere a su propia materialidad y evoca una dimensión de la mirada que rebasa la condición física de los objetos y sustrae de ellos poesía. El sonido por su parte, envolvente e hiperrealista, trastoca constantemente la percepción del espectador, subjetivando la manera en que los personajes oyen su ciudad, reemplazando con silencio aquello que es demasiado bello para ser oído. Esto hace de Güeros un film a la vez catártico y distante: el espectador nunca olvida que ve una película, pero no puede dejar de estar inmerso en ella.
¿Y qué es acaso eso en lo que se sumerge el espectador? Como dicen los personajes cada vez que alguien pregunta donde están, la respuesta es: en la Ciudad de México. Una metrópolis inabarcable e inacabable, casi como un mundo auto-contenido, con sus universidades, urbanizaciones, cultivos y bares de mala muerte. Sin embargo, igual a como define Sombra las canciones del músico que inspira el viaje de los personajes, la película busca constantemente hablar de aquello que está “más allá del mundo sólido”. Güeros retrata una Ciudad de México oculta, no en sentido literal sino metafísico. Una ciudad convulsionada políticamente, sectorizada, dividida racial y socialmente, y llena de símbolos cuyos significados se transforman.
Ese contexto, telón de fondo sobre el cual se desarrolla la historia de los personajes, pero sin el cual sería imposible comprenderla, está lleno de anacronismos y romanticismos. La Ciudad de México imaginada por Ruizpalacios, abstracta y atemporal, es mucho más la sublimación del mundo interno de los protagonistas que un documento geopolítico sobre la capital mexicana. Esto no significa que sea una película sorda políticamente, todo lo contrario. La subjetividad de los personajes está irremediablemente atravesada por el ámbito político, y es, justamente, desde esas subjetividades que éste es representado.
El retrato que se hace del movimiento estudiantil en la UNAM nunca cae en el didactismo, por el contrario, se trata siempre de una masa sin rostro, una fuerza externa a los personajes que los obliga a escoger entre el ocio indiferente y la movilización (física y política). Las razones exactas de la huelga son aludidas pero nunca son el centro del discurso cinematográfico; por el contrario, las dinámicas de la revolución, el día a día de los estudiantes que participan de la huelga (y el de los que huyen de ella) son retratados ampliamente. Güeros hace de sus protagonistas sujetos políticos que tratan de perfilar su individualidad en medio de una pequeña revolución. Esto hace que la película parezca ir y venir entre un desdén por lo político y una mirada crítica de la izquierda como un ente paquidérmico y anquilosado.
El planteamiento estético de Güeros podrá no ser novedoso, pues la película canibaliza conscientemente múltiples tradiciones y referentes, empezando por la historia misma del cine mexicano y la Nueva Ola Francesa. Pero está tan bien ejecutado que ciertamente es refrescante ver una película de este tipo, tan energética, tan clara en sus objetivos estéticos y narrativos, que logra conjugar la accesible levedad de su humor y el retrato profundo y reflexivo que hace de sus protagonistas y la ciudad por la que deambulan.
[1] El termino reflexividad es usado en el sentido que Bill Nichols le da en su libro La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental (1991) en el cual se habla de esta como “(la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo.”
Tráiler de la película:
Una nota al margen: Vale la pena preguntarse a qué se debe el extendido uso que se ha dado en este año 2015 al blanco y negro como estrategia de representación (Ejemplo son Güeros, la costarricense Viaje, y las colombianas El abrazo de la serpiente, Ella, Los nadie y Días extraños, estas dos últimas aún no estrenadas.) Con el auge del cine digital esta decisión ya no se debe a restricciones económicas y debe ser vista en su totalidad como un fenómeno puramente estético.
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